Dans notre série « Le temps d’une apparition » (à la suite de l’exemple 2 : Les poteaux tutini des Tiwi : dressés autour de la tombe, abandonnés à la brousse), transportons nous à présent sur un terrain africain.
Jusqu’aux années 1960, les maisons mbari des Igbo d’Owerri, au sud-est du Nigeria, étaient des constructions éphémères en argile séchée au soleil et en pigments organiques et minéraux. À la base, c’était une terre de termitière, fine et compacte, que les bâtisseurs jugeaient déjà chargée de sens puisqu’elle appartenait en quelque sorte au monde souterrain d’Ala, déesse de la terre et de la fécondité.
En fait, ce n’étaient pas des maisons au sens ordinaire, ni des lieux de culte quotidien, mais des abris ouverts, de plan carré, parfois sur deux niveaux, conçus comme des offrandes destinées à se décomposer. Leur caractère temporaire reflétait les préoccupations de leurs constructeurs : une mbari n’était jamais réparée une fois achevée ; chaque construction renouvelait symboliquement le monde et en fixait l’état tel qu’il était cette année-là, avant de se laisser reprendre par la terre d’où elle venait.
Galeries latérales d’une maison Mbari, abritant diverses sculptures. Photographie de G.I. Jones. Umundoche, Ngor, Owerri, État d’Imo, Nigeria. 1936. © MAA Cambridge P.170781.GIJ.
La construction d’une mbari répondait le plus souvent à un désordre survenu dans le monde — famine, épidémie, sécheresse, série de morts inexpliquées — interprété comme le signe d’un déséquilibre avec les forces invisibles. La mbari venait alors apaiser Ala et restaurer l’harmonie rompue. L’édification de la maison pouvait ainsi être considérée comme un acte thérapeutique à l’échelle de la communauté, une manière de refermer une plaie collective.
L’anthropologue Herbert M. Cole, qui a mené l’essentiel de son terrain dans les années 1960 et publié l’étude qui reste la référence sur le sujet, a insisté sur ce point : ce n’est pas l’objet fini qui importe le plus, mais le processus de sa fabrication. Des « travailleurs de l’esprit », hommes et femmes ordinaires, étaient désignés par divination et vivaient reclus pendant des mois, parfois des années, soumis à des interdits stricts, dans ce que Cole décrit comme une expérience rituelle de mort et de renaissance. Construire une mbari n’était donc pas produire une œuvre : c’était traverser collectivement une initiation.
Une fois édifiée, la mbari se peuplait de figures en argile peinte, grandeur nature, disposées selon une logique cosmologique précise. Ala trônait au centre, souvent avec un enfant, entourée d’autres divinités, d’animaux — léopards, éléphants —, de scènes de la vie quotidienne (femmes accouchant, hommes récoltant le vin de palme), mais aussi de figures de la modernité coloniale : hommes blancs à motocyclette, administrateurs.
Photo : Ala et deux personnes qui l’entourent , personnification des habitants d’Owerri. Artiste : Nnaji in H. Cole, 1969, African Arts, vol. 2, n° 3
Dans les années 1930, les sculptures se mirent ainsi à mettre en scène ouvertement le pouvoir colonial britannique, sous une forme profane qui portait pourtant des préoccupations spirituelles. Cole y voit une volonté d’englober et de maîtriser, dans la maison de la déesse, toutes les forces qui agissaient alors sur le monde igbo — y compris celles, nouvelles et menaçantes, venues de l’extérieur.
Ainsi, la mbari n’était pas un répertoire de formes stables et transmissibles, comme peut l’être un masque conservé de génération en génération. Elle était érigée pour proclamer en quelque sorte : « voici le monde, avec ses puissances anciennes et ses intrusions récentes, tel qu’il se présente cette année, à cette communauté ».
C’est pourquoi une mbari, une fois achevée et dévoilée à la communauté et à la déesse, n’était ni réparée ni entretenue : on la laissait se dissoudre sous la pluie, se fissurer, être reprise par les termites.
Photo : Amadioha, le dieu du Tonnerre représenté avec sa première épouse. Artiste pour Amadioha : Nnaji et pour son épouse : Ezem in H. Cole, 1969, African Arts, vol. 2, n° 3
Plusieurs logiques étaient ainsi à l’oeuvre : une logique sacrificielle : la mbari était construite pour être « consommée » par Ala, dans le but explicite qu’elle se décompose et retourne à la déesse de la terre. La maintenir en l’état aurait été retenir une offrande, un contresens rituel comparable à vouloir reprendre un présent une fois qu’il est donné.
Ensuite une logique de vérité temporelle. Puisque la mbari incarnait l’état du monde à un moment précis, la laisser durer intacte aurait figé un instant que le temps, lui, continuait de faire bouger. Réparer une mbari, ce serait prétendre que le monde qu’elle décrit n’a pas changé ; or il change, nécessairement, et c’est précisément pour cela qu’une nouvelle crise appellera, un jour, une nouvelle mbari, avec de nouvelles figures. Le mot mbari lui-même, signifie « création » en igbo.
Enfin une logique proprement liée au processus : si le sens de la mbari tient tout entier dans l’expérience de sa fabrication alors l’objet matériel qui en résulte n’est qu’une trace, un résidu presque secondaire.
P.170743.GIJ
C’est une économie de l’éphémère qui inverse notre hiérarchie occidentale. Nous conservons parce que nous craignons l’oubli ; les bâtisseurs de mbari construisaient précisément pour qu’elle s’efface, sachant que la mémoire véritable (celle du monde traversé, du deuil apaisé, de la communauté ressoudée) logeait ailleurs que dans la matière.
Depuis les années 1960, la tradition s’est raréfiée, sous l’effet conjugué du christianisme, de l’urbanisation et du recul des cultes anciens ; quelques mbari ont même été, paradoxalement, muséifiées ou photographiées avec soin — comme pour retenir malgré tout ce que leur logique même refusait de fixer. Mais l’esprit initial demeure une leçon utile pour qui s’intéresse aux formes d’art qui n’ont le temps que d’une apparition : la valeur n’y tient pas à la permanence de l’objet, mais à l’exactitude du moment qu’il a su incarner.
Photo 1 : Tête de la divinité Ala, Photographie de G.I. Jones 1936, Owerri Ouest ; Ngor; Ville d’Umundoche© MAA Cambridge P.171799.GIJ
Références :
Cole Herbert M., 1969, « Mbari Is Life », African Arts, vol. 2, n° 3. (téléchargeable)
Cole Herbert M., 1982, Mbari : Art and Life among the Owerri Igbo, Bloomington, Indiana University Press.
Jones G. I., 1984, The Art of Eastern Nigeria, Cambridge University Press.
à consulter le site du MAAA dédié aux maisons Mbari et G.I.Jones : Exploring the Mbari House with G.I. Jones
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